بررسی ویژگی های صوتی موسیقی مازندران

جغرافیای مازندران به لحاظ ویژگی های محیطی واقلیمی که از شرق تا غرب این جلگه وسیع را احاطه کرده در ناحیه جلگه ای پوشش منطقه سرسبز و علفزار جنگل مراتع کشتزارها و گونه های گیاهی مختلف و حاصلخیزبودن این منطقه و حضور دریای مازندران در حاشیه شمال ووجود آبزیان مختلف واز طرفی وجود کوههای سرافر از البرز درسراسر این استان و مشاغل متنوع دام داری و پرورش دام و صید و مشاغل متنوع که از نعمت طبیعی این منطقه برخوردار است با خصایص بخشندگی بی ریای طبیعت آن در فصول مختلف و فراوانی کشت و کار وزایندگی زمین های شالیزار وسرسبزی ونشاط محیط ، و ازسویی دیگر وجود پارک های جنگلی؛ غارها آبشارها و رودخانه ها و آب های سرد و گرم معدنی چشمه ها و طالاب ها ، دریاچه ها ، جاذبه های طبیعی دیگر امکان زندگی آرام و با نشاطی را برای ساکنان فراهم آورده است  ، ودرکنار آن صفا و محبت وصمیمیت ساکنان این دیار محصول موسیقیایی منتج گشته که دارای ساختار بسیار ساده بوده و منشاء پیدایش آن ازطبیعت بکر وسرسبز وزیبای این منطقه الهام گرفته است.

 موسيقي اين ديار، در زندگي چوپانان، گالشها، چاربيداران و کشاورزان ريشه دارد.گالشاني که بر دامنه ها و دره ها با دام نجوا ميکنند و زندگي آنها در پهنه ي جنگلها و دامنه ها ميگذرد، گاه از فاصله ي يک تلار تا محلي نسبتا دور را براي ايجاد ارتباط با آوازي بلند پر ميکنند و گاه گاوها وگوساله ها را که هرکدام اسمي دارند با آواز مي خوانند. اينگونه زندگي، زمينه ساز موسيقي ويژه خود ميباشد.

شيوه ي زندگي چوپانان که با گوسفندان دامنه ها را گذر کرده و همدم و همزبان دام و صحرا ميشوند و با صداهايي ويژه گوسفندان را به سويي ميرانند، خود زمينه ساز موسيقي ويژه اي ميگردند.

چاربيداران که بر اسب نشسته وبر پهنه کوه و جنگل آواز ميخوانند تا راه دراز را کوتاه نمايند و ناهمواري راهي که به تکان و لرزش اسب مي انجامد و بر وضعيت صوتي آوازخوان تآثير ميگذارد، کشاورزاني که در شاليزار و کشتزار خشکه تا بلوغ گندم و برنج ، لحن به لحن ميخوانند و مي سرايند، همه و همه در ويرايش و ساختار موسيقي مازندران سهم دارند..

بدينگونه موسيقي مازندران با نقش و نگار خود در طبيعت و جان مردم اين ديار نفس ميکشد.چنين است سرشت و سرنوشت موسيقي مردمي که با ويژگي هاي خاص تاريخي و اقليمي خود در پهنه ي کار و زندگي، در وجين و شاليکاري، در ديم و جاليزباني و در شب پايي و،اوياري، زيستن را تجربه ميکنند يادگاري که از گذشته به ما رسيده نغمه ها و نواهايي است که از دره به دره، کوه به کوه و ده به ده برآمده است .

بازمانده ي آواها و نواهاي اين مردم بازگوکننده ی چگونگی زندگي گذشته او در کوه، دره، جنگل و جلگه است.خشونت و زبري صدا، تحريرهاي ويژه و افت و خيزهاي ناگهاني نغمه ها و نواها، اوضاع اقليمي او را نشان ميدهد.

ازسویی دیگرزندگی اجتماعی مردم منطقه در کارکرد های اجتماعی و کار های دسته جمعی وبرگزاری جشن ها ومراسم متنوع درجای جای نقاط مختلف مازندران همه و همه ازهمدلی وهمیاری و وابستگی درونی آنها سخن  میگویند .

این نوع زندگی اجتماعی باز گو کننده ارتباط عاطفی و روحی وصمیمیت ساکنان منطقه مازندران است که به همه شئونات زندگی گروهی و فردی افراد جامعه تاثیر به سزایی گذاشته و در موسیقی منطقه نیز موج می زند .

بدينسان موسيقي به همراه تحول پديده هاي طبيعي واجتماعي، نقش ونگارهاي طبيعت و روند پيچيده ي جامعه شکل گرفته و ساختاري امروزي يافت. اين موسيقي در اينجا و آنجا، هنگام استراحت ، درتنهايي، درشب نشيني ها و محفلها به همان شيوه خوانده ميشود، انگار چاربيداري بر اسب ، راهي دراز و پرفراز و نشيب را مي پیمايد، انگار گالشي در پهنه ي خشن کوهستان و دره هاي آن ميگذرد. اينگونه است که اين پديده تا بدين جا پيش آمده و تکامل يافته است، نشانه هاي باستاني بر آن پيداست و وضعيت اقليمي و زيستي هم سان، آواها و نواهايي همانند پديد آورده است.

اگرچه گونه هاي زيست انساني و زمينه هاي زندگي چوپاني، گالشي و کشاورزي سنتي درخودمانده و درحال دگر گوني است. لذا بر ماست که حافظ دست آوردهاي فرهنگي و اقليمي خود باشيم که ريشه اش در آبشخور فرهنگ ملي ماست و از ديرباز تا کنون در خاک کهن ايران باليده است .

از آنجاکه موسیقی مازندران با الهام از جلوه های گوناگون زندگی مردم منطقه شکل گرفته مانند موسیقی دستگاهی ایران از سیستم متمرکزی برخوردار نبوده و نیست.این پراکندگی در موسیقی سازی بیشتر دیده می شود، به عنوان نمونه تکوین رپرتوار لله وا، بیشتر در ارتباط با کار دامی و رپرتوار  دوتار ،سرنا، نقاره، کمانچه و تنبک در ارتباط با آیین ها وجشن ها صورت گرفته و اساسا تحت تاثیر فرهنگ روستایی بودن این نوع موسیقی تاثیر آن بر سازهای منتطقه نیز مشهود است .

 ازین روی با نگاه ژرف به ویژگی ها ی موسیقی وابزار به کار رفته درساز های منطقه به این واقعیت نزدیک می شویم که صراحت بیان در واژه های موسیقی وکلام ونسبت فواصل موسیقی ازگستردگی فرم موسیقایی بر خوردار نیست . لذا بیشتر گردش نغمات موسیقی ازنسبت فواصل چهارم و پنجم  بیشتر عبور نمی کند و همچنین ساز های منطقه نیز از تکنیک های  پیچیده بدور هسنتند.

جز ساز لله وا که پیچیدگی تکنیکی آن نیز به موقیعت جغرافیای کوهپایه ای  و جنگلی ارتباط دارد و به جهت به دست آوردن علوفه و چراگاه های گوسفندان و دام ها در نقاط کوهستانی و کوچ  دام ها در نقاط مختلف در فصول متمادی سال سبب سختی و پیچیدگی این دسته از مشاغل شده که تاثیر شگفتی بر موسیقی این اقشار جامعه که ساز لله وا سنبل موسیقی چوپانی این منطقه است گذاشته و لذا سازلله وا از لحاظ تکنیکی تاحدودی پیچیده می باشد.

برای روشن شدن این موضوع ابتدا به بررسی ساز های منطقه سپس به آواز ها و ترانه های مختلف مازندران نگاهی اجمالی خواهیم داشت تا از ویژیگی های صوتی موسیقی منطقه مازندران به طور واضح  شرح و تفسیری ارائه نمائیم.

آنچنان که در مطالب قبلی نیز عنوان شده موسیقی مازندران اساسا به دو بخش سازی و آوازی تقسیم می شود .

دربخش سازی نیز سازهای موسیقی مازندران به سه دسته تقسیم می گردند .

 الف : سازهای بادی   -    ب : سازهای زهی   -     ج : سازهای کوبه ای

الف : سازهای بادی

ساز های بادی از کهن ترین سازهای ساخته دست بشر پس از سازهای کوبه ای هستند که انسان ها در قرون گذشته با دمیدن در برگ ها – شاخ حیوانات – نی ها – و مخروط های چوبی در هنگام شکار – جنگ و به تدریج در کار و مراسم غم وشادی آن را به تکامل رساندند . اینگونه سازها با دمیدن هوا به صدا در می آیند .

سازهای بادی به دلیل چگونگی ایجاد صدا به دودسته ی ساز های بادی چوبی ( بی زبانه ، تک زبانه و دوزبانه ) و ساز های بادی برنجی یا مسی تقسیم می شوند که سازهای بادی مازندران را می توان به شرح زیر بیان کرد .

لله وا – سرنا – قرنه – نی لبک یا سیکاتک – بوق شیپوریا کرنای مازندران – زنبورک یا دم دمی – سوتک .

 لله وا :

 تاثیرگذارترین سازو اصیل ترین ساز مازندرانی لله وا است که با دو واژه لله LALEH که نام گیاهی است که در مناطق مرطوب می روید و جنس آن از همان نی است و وا WA که به معنی باد است ترکیب شده است و از خانواده سازهای بادی میباشد .

لله وا به مانند نی دارای هفت بند وشش گره می باشد . که دارای پنج سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت می باشد .لله وا از نظر ظاهر و اجرا تفاوت هایی را باساز نی دارد که بسیار مشهود است . سر لله وا بر خلاف نی از بیرون تراشیده شده و به صورت مایل به طرف جای لب قوس داده می شود طوری که کامل روی لب بنشیند . هر اندازه سرلله وا از نظرقطر کلفتتر باشد سطح تماس لب بر ساز بیشتر خواهد شد و نوازنده بهتر ساز می نوازد . معمولا برای زیبایی و یا درزگیری احتمالی هوا روی بندها یا همان گره ها را باچرم یا نخ و یا با پوست درختان می بندند .

به دلیل ویژگی ساختمان لله وا  و طریقه نواختن آن به طوریکه در محدوده بیرون لب نوازنده قرار می گیرد از این جهت نسبت به نی هم کوک خودش ، تفاوت اندکی حدود نیم پرده و یا متغیرکمتر یا بیشتر در کوک دارد. این تفاوت به دلیل قرار گرفتن بخشی از نی در حال نواختن در داخل دهان است ، لله وا دارای صداهای بم ، اوج وغیث می باشد وازطرفی درهنگام نواختن لله وا صدای اضافی در باز دم با صدای اصلی ساز در هم آمیخته می شود که در نوع خود کم نظیر است و به این صدا (( جر )) می گویند . این رنگ صوتی مختص ساز لله وا است و از ویژگی های صوتی خاص موسیقی منطقه مازندران می باشد وهرگز ساز های دیگر همچون نی جایگزین آن نخواهند شد.

کارکرد ساز لله وا :

 لله واهميشه همدم چوپانان بوده و در كوه ها و دشت ها، بيانگر عشق ها و  روياها و گاهي جهت درمان بيماري زخم هاي ناشي از حمله حيوانات وحشي به كار مي رفت. استاد حسین طیبی درمورد استفاده از این سازبه عنوان درمان می گوید :  هنگامی که کسی مورد حمله پلنگ، ببر و یا گرگ قرار می گرفت و جراحاتی بر می داشت، اعضای خانواده فرد مجروح به منظور پیشگیری از احساس تنهایی و یا به خواب رفتن بیمار از نوازنده لله وا دعوت می کردند تا بر بالین فرد مجروح حضور یافته و به صورت مداوم به نواختن ساز بپردازد، زیرا این عمل مانع از آن می شد تا بیمار به خواب عمیق فرورفته و دچار کابوس شود.  

  قطعات چوپانی ، اعم از با کلام و بی کلام از قبیل : نوزوز خواني، كتولي، اميري، طالبا، چاربداري، جلويي، غريبي، تريكه سري، رقصي مقوم، كيجا جان، طيبه جان، نواجش، آق ننه، همدم جان، غريب حال، ميش حال، دنباله ميش حال، كمر سري، تك سري، زاري حال، شتر حال، چرا حال، كيجا كرچال، پرجايي حال، چپون حال، بازي حال، سما حال و....، از نواخت ها و گوشه هاي مهم نوازندگي لله وا به شمار مي روند.

 آواز ها وقطعات و نواهای چوپانی که با لله وا نواخته می شود برخاسته از متن شرایط زندگی بومی و کهن شب نشینی است . مثل : مش حال – دنباله مش حال – کردحال – کمرسری و غیره ... که خود واژه ها ساده ترین شکل بیان کننده مفهوم خود می باشند. در واقع تصویربرداری از آن چیزی است که می بینید – یعنی حالت و راه و رفتار دام و حال و ادای چوپانان در آن محقق است و به عبارتی برداشت واقعی و تقلید از موجودات و پدیده های پیرامون مانند ( مش حال – چراحال – کردحال  شترحال ) واژه حال در اینجا مفاهیمی چون تقلید کردن و ادا در آوردن شبیه سازی یا تجسم واقعیت و نشان دادن چگونگی موقعیت موضوع را دربر می گیرد . از طرفی نیز مثل کمرسری ، تریکه سری به جا یا مکان خاصی اطلاق می دهند . اینگونه نام گذاری قدمت و ویژگی خاص موسیقی منطقه را بیان می کنند .

وازجهتی دیگرسونوریته خاص ساز لله وا ویژگی ممتازی را در منطقه از لحاظ شنیداری ایجاد می کند که به محض شنیدن صدای آن موقعیت جغرافیایی منطقه و زندگی چوپانان بدرستی در آواهای آن موج می زند .

   خاستگاه اصلی ساز لله وا چوپانی و مختص چوپانان مناطق کوهستانی است . . ویژگی این ساز اختصاص به روابط و معیشت دامپروری داشته و نغمات مربوط به آن بازگو کننده ی مجموعه زندگی و ساز کار معیشتی چوپانان و نیز آرمان ها و حرمان های آنان است . قدیمی ترین نغمات مربوط به این ساز مانند سلک حال ، اختصاص به جابه جایی چرا و وصف دام دارد ، بعد ها برخی نغمات و قطعات مربوط به رپرتوار سرنا قطعات موسیقی مراسمی مانند رقص مقوم و برخی نغمات آوازی چون کتولی – کل حال نیز به مجموعه نغمات این ساز به جهات مشترکاتی اضافه شدند .

شاخص ترین و نامدارترین نوازنده این ساز استاد حسین طیبی است که دراحیاء وترویج این ساز نقش موثری داشته و روایت های اجرایی ایشان بسیار شنیدنی است.

محدوده صوتی ساز لله وا:

این ساز دارای چهار منطقه صوتی است :

1- صدای بم نرم که در اصطلاح محلی به آن مول صدا می گویند

2– صدای بم تیز که به آن صدای جر می گویند

3- صدای اوج

4- صدای غیث

لازم به ذکراست اگر دست بسته این ساز را (( دو )) بنامیم ، محدوده صوتی آن با این صدا از (( دو )) تا (( لا )) می باشد . دست بسته  ((دو)) تا سوراخ شماره 4 (( فا دیز )) می باشد بنابراین محدوده ی صوتی لله وا مجموعاٌ دو اکتاو و نیم می باشد اجرای قلت ها و گزش ها و ویبراسیون های گوناگون بوسیله این ساز عملی بوده و به دلیل پیوستگی و تداوم هوا که ناشی از تکنیک نفس برگردان می باشد نوعی جمله بندی های ممتد از آن ایجاد می شود که مختص ساز لله وا است.

شیوه نواختن لله وا :

 لله وا را بالب می نوازند و عموما هم  بصورت مورب در دست قرار گرفته و در افراد راست دست در گوشه ی سمت چپ لب ودر افراد چپ دست در گوشه ی راست لب قرار می گیرد . تولید صدا در این ساز به شکل دمیدن و نفس برگردان صورت می گیرد ، در برخی موارد یک واخوان صوتی مضاعف ( آواز ) که توسط خود نوازنده ایجاد می شود صدای لله وا را همراهی می کند .

بدین صورت که نوازنده هنگام دمیدن ، مقداری هوا را از راه بینی وارد شش ها کرده و در حالی که هوای داخل شش در حال تمام شدن است شش ها را منقبض می کند تا از هوای باقی مانده استفاده و خیلی سریع از طریق بینی با یک یا دونفس مجددا  شش ها را پر از هوا می کند . البته این کار در اثر ممارست عادی می شود به طوری که شنونده تغییری در صدا احساس نمی کند.

شیوه انگشت گذاری لله وا :

 برای افراد راست دست لله وا در گوشه ی سمت چپ لب قرار گرفته و گردن نوازنده تا حدودی به سمت راست متمایل گردیده و ساز به سمت چپ مایل می شود در این حالت انگشت دست راست روی سوراخ شماره شش و انگشت سبابه روی سوراخ شماره پنج و انگشت میانی روی سوراخ شماره چهار و انگشت بعدی روی شماره سه و انگشت کوچک دست راست آزاد است ، در این وضعیت انگشت شصت دست چپ به عنوان نگهدارنده ساز و انگشت سبابه دست چپ بر روی سوراخ شماره دو و انگشت میانی در نقش نگهدارنده ساز و انگشت بعدی روی سوراخ شماره یک و انگشت کوچک دست چپ نیز آزاد است . بطوریکه اگر کلیه انگشت ها را روی سوراخ های شماره یک الی شش برداریم ساز از دست نوازنده نیفتاده و بااتکا به انگشتان نگهدارنده آماده نواختن باشد . همه این توضیحات برای افراد چپ دست نیز برعکس صورت می گیرد .

چگونگی تهیه وساخت لله وا :

لله وا یا نی رد واقع نوعی چوب الیافی است که به طور طبیعی و خود رو در طبیعت می روید ، این گیاه در شرایط مختلف در اطراف زمین کشاورزی ، حواشی کویر،  باتلاق ها ، مرداب ها ، آب بندان ها و نقاط آبگیر حاشیه رودخانه ها به وفور یافت می شود ، محل رویش نی در فارسی به نیزار شهرت دارد و به زبان محلی مازندرانی لله جار می گویند .

درهنگام برداشت ساقه ی نی باید مراقب بود که پوست سطحی نی آسیب نبیند و سبب عدم کیفیت ساز می گردد . لازم به یادآوری است که همه ی نی های نیزار جهت ساختن ساز مناسب نبوده تنها تعداد اندکی از آن ها قابل استفاده هستند ، چراکه تنها شاخه هایی جهت ساختن نی قابل استفاده هستند که فاصله بندها متناسب بوده و فواصل بین هر بند بین چهار تا پنج سانتی متر باشد از آنجا که لله وا مانند نی شامل شش گره و هفت بند می باشد لذا اندازه ی متناسب طول بندها ( بین 4 تا 5 سانتی متر) از نظر ابعاد جهت ساختن ساز مناسب هستند .

در تداول فرهنگ تبری ( مازندرانی ) نر لله Nar-Laleh  ( یعنی نی نر ) و به ساقه های فاقد جوانه ما لله Ma-Laleh (یعنی نی ماده ) اطلاق می شود . چناچه به طور استثنا بند ساقه های فاقد جوانه یعنی نی ماده نیزاز ابعادی مناسب جهت ساختن لله وا استفاده شود ، سازهای حاصل از آن از نظر صدا دهی از کیفیت ومرغوبیت فوق العاده ای برخوردارند . پس از یافتن  نی هایی که از بند متناسب برخوردار باشند ابتدا محل سوراخ را مشخص کرده و با مفتول فلزی گداخته سوراخ می نمایند . نوازندگان لله وا پیوسته با بافته ای از موی بز به نام تیر به تمیز کردن ساز اقدام می نمودند تا ترشحات آب دهان مانع از پوسیدگی جداره سری ساز لله وا نشود .گاهی با روغن اندود کردن لله وا از پوسیدگی آن جلوگیری می کردند .

اشکال مختلفی از تزئین ها و تقوش ساده و کنده کاری های زیبا روی جداره های لله وا از کارهای بسیار قابل توجهی بوده که از گذشته مرسوم بوده است .

در گذشته چوپانان و گالشان به دلیل شرایط زندگی در محیط باز جنگل و مراتع و عدم دسترسی دستگاهای تقویت صوتی از لله واهایی به اندازه کوتاه که قدرت صوتی بیشتر داشته اند استفاده می کردند ، این نوع لله وا از صدای قوی تری برخورداربوده و همین مسئله موجب کیفیت ویژه صوتی نیز می گردید . از طرفی لله واهایی که ازطول بلندی برخوردار بودند ضمن دشوار بودن حمل و نقل آن درپی اجرای طولانی باعث خستگی عضلانی نوازنده می شدند و از این روی چوپانان کمتر از سازهای بلند استفاده می کردند چرا که در این حالت عضلات گردن و پنچه ها در حالت کشیدگی قرار داشته و قدرت مانورنوازندگی به شدت کاهش می یافت در سال های اخیر  و به دنبال تشکیل ارکسترهایی که سازهای محلی از جمله لله وا در آنها مورد استفاده قرارگرفت جهت هم کوک شدن با ارکستر و خواننده از لله وا هایی بزرگتربا قطر بیشتر نیز استفاده می شود .

نوازندگان این سازدراثرتجربه  با فواصل معینی که به صورت شنیداری بدست می آمد ، چهار سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت ساز ایجاد می کردند ، در چنین وضعیتی صدا دهی ساز به صورت تصادفی بوده و در غیر اینصورت نوازنده در اثر تجربه و ممارست فردی ، نسبت به تغییر محل سوراخ ها اقدام می نمود .

وهمچنین با دونوع از ابعاد ساز نوازندگی امکان پذیر بوده و ساز نوع اول قادر به نواختن ساز نوع دوم نبوده بعد ها با شناخت بیشتر نوازنده ها به موسیقی از جمله استاد حسین طیبی سوراخ چهارم به فاصله نیم پرده از سوراخ سوم ایجاد شده که امکان نوازندگی و تغییر ابعاد بیشتری در ساز لله وا داده شد .

یاد آوری این نکته ضروری است که به دلیل دشواری در تهیه نی هایی با ابعاد متناسب از نیزارها سازندگان لله وا با برش دلخواه از بندهای نی و تهیه چند قطعه مناسب نی ، قطعات تهیه شده را به یکدیگر متصل ساخته و از این طریق ساز مورد نظر را با ابعادی مناسب و طبیعی شکل می دهند . مبدع و مبتکر این روش در ساختن ساز لله وا استاد حسین طیبی است که سازهای ساخت ایشان از صدای بسیار خوبی برخوردار است .

قرنه ( غرنه ) :

 سازی است که معمولا در جشن های میدانی و محافل عروسی نواخته می شود . اگر چه پیشینه این ساز در مازندران به سال های دور نمی رسد و چند سال اخیر توجه بیشتری بین نوازندگان به این ساز شده است .

جنس این ساز از نی است ولی باریکتر و کوتاه تر از سازنی و لله وا است ساز قرنه از سه قسمت ( سری وبدنه وشاخ ) تشکیل شده است .

تشریح سه اجزای قرنه :

• سری : سری ( SARY ) لوله ای از جنس نی است که یک سر آن باز و سر دیگرآن درست از پشت گره قطع شده است و لوله از یک طرف مسدود می باشد . روی بدنه سری برش نازکی داده می شود وشیار باریکی به وجود می آید که این شیار را توسط موی دم اسب همیشه باز نگه می دارند . این شیار وظیفه عبور هوا ( بازدم ) را در لوله انجام داده ودر بخش تولید صدا نیز نقش اساسی دارد . طول سری معمولا از 7 تا 9 سانتی متر است و قطر آن معمولا 9 تا 14 میلیمتر است.

• بدنه : بدنه ساز به صورت لوله دو سر باز به طول 16 تا 19 سانتی متر تشکیل شده است و قطر آن 1 تا 5/1 سانتی متر می باشد بدنه از سری قطر بیشتری دارد تا سری بتواند داخل آن برود و قابل حرکت و تنظیم باشد ، باتغییردادن جای سری کوک ساز عوض می شود یعنی اگر سری را بالاتر بکشیم کوک ساز بم می شود و گاهی این جابجایی از نیم پرده تا یک پرده تغییر می دهد . بدنه ساز دارای چهار سوراخ است که به فاصله مساوی نسبت به هم قرار دارند .

• شاخ : در انتهای بدنه یک شاخ گاو بصورت مخروطی قرار دارد که بدنه به راحتی داخل آن قرار میگیرد و مانند سازهای بادی به عنوان شیپور عمل میکند طول شاخ 10 تا 12 سانتیمتر است قطر بالای شاخ از قطر بدنه ساز بیشتر می باشد قطر انتهای شاخ هم 5تا 6 سانتی متر بیشتر است .

شبوه ی نواختن  ساز قرنه : هنرمند گرامی  لطف الله سیفی دراحیای این ساز نقش بسیار موثری داشته است

سرنا :

این ساز در بین مردم مازندران به عنوان سازی روستایی و پرصدا در اعلان خبرهاو انتقال وضعیت ها استفاده می شود ، مردم مازندران سرنا را هم به تنهایی و هم در همراهی با نقاره ( دوسر کوتن )بکار می برند ، سرنا و نقاره علاوه بر جنبه های خبری در همراهی با رقص های بومی در جشن و مراسم شادی نیز بکار می روند .

سرنا ازچهار قسمت تشکیل می شود :

1 – قمیش 2 – لب گیر 3 – انبرک 4 – بدنه ساز

• قمیش : از نوعی نی نرم به نام آکس (AKS) تهیه می گردد که قبل از نواختن ساز آن را با آب ولرم خیس می نمایند این کار کمک می کند ساز صدای رساتر و شفاف تری بدهد طول قمیش که به لب گیر بسته  می شود حدود 1 تا 2 سانتی متر است .
• لب گیر : بصورت دایره ای واشر مانند است که جنس آن فلزی است و ما بین لب نوازنده و ساز سرنا قرار می گیرد ، قطر آن 4 سانتی متر و طول آن هم حدوداً 14 سانتی متر است .
• انبرک : انبرک به صورت دوشاخه شکل است و داخل مجرای مخروطی ساز سرنا قرار دارد و انتقال دهنده صدا می باشد .
• بدنه ساز : بصورت لوله ای مخروطی از جنس چوب شمشاد یا آزاد یا گردو ، گاهی اوقات هم از جنس چوب توت ساخته می شود . اما نوع شمشاد صدادهی بهتری دارد انتهای بدنه سرنا بصورت مخروطی و مثل سازهای شیپوری طراحی شده است .

سرنای مازندران 6 سوراخ در قسمت بالا و یک سوراخ در قسمت پایین دارد. طول ساز متغیر بین 30 تا 40 سانتی متر است و محدوه صوتی سرنای مازندران دو اکتاو است ، سرنا را به صورت نفس برگردان می نوازند ، آهنگ های مخصوص سرنا : پیش نمازی – یک چوبه – دو چوبه – سه چوبه – ترکمونی – کتولی – ورساقی- پیش نوازی، جلوداری یا سنگین، ریزه مالی یا ریز واریز، روونی و شرو شوراست.

نی لبک یا سیا تک :

نی لبک یا سیا تک از لوله ای چوبی از جنس نی یا چوب تراشیده شده تو خالی ، که از 20 تا 35 سانتی متر متغیر می باشد تشکیل شده است ؛ یک طرف ساز با چوب تراشیده شده و بایک شیار کوچک بر روی آن ، محصور می شود که سوراخی در انتهای چوب ، روی ساز تعبیه می شود که نقش هواگیری و صدا دهی در ساز را دارد و از آنجا که این قسمت از ساز شباهت به منقار اردک وحشی یا (( سیکا )) دارد آن را سیکا تک یا سیکا سر هم می نامند .

دراین ساز چهار تا شش سوراخ در رو ویک سوراخ در پشت ساز تعبیه شده که فواصل صدایی را تعیین می کند این ساز نیز همدم چوپانان به شمار می رود که نوایی بسیار دلنشین و دل انگیز دارد .

یاد آور می شویم امروزه کمتر از این ساز استفاده می شود ، وسعت صوتی این ساز به مانند لله وای مازندران نیست و همین امر سبب شده تا کمتر در اختیار گروه ها و علاقمندان باشد .

سازهای آئینی :

بق : بوق شیپور یا کرنای مازندران:

شیپور یا کرنای مازندران سازی از جنس فلز برنج یا مس است با مخروطی بدون سوراخ و با دهنه خروجی شیپوری که با دمیدن در کاسه کوچک دهنی در سری ساز صدای آن در می آید ؛ نمونه کوچکتر این ساز در مازندران در ((شویه))        (شب پایی ها) برای فراری دادن حیوانات وحشی و مخرب محصولات کشاورزی به کار برده می شود و نمونه ی دیگر آن که دارای مخروط بلندتر است در مراسم عزاداری تعزیه ها و پیش قراول دسته های سینه زنی و زنجیر زنی به همراه دهل و همچنین ندابخش زمان مراسم مذهبی و شام دهندکان مجمع به سر ، در شب های عاشورا در تکایا و مساجد است .

یادآور می شود این ساز اساساً رپرتوار بومی و محلی ندارد و همچنین ساز بومی منطقه محسوب نمی شود ولی از لحاظ کاربردی این گونه مراسم مورد استفاده قرارمی گیرد .

زنبورک یا دم دمی :

ساختمان این ساز از فلز و هم چوب تشکیل شده است با بدنه نعلی شکل که یک زبانه یا تیغه انعطاف پذیر فلزی یا خیزرانی ( از جنس خیزران ) به موازات ساز و در مرکز قرنیه ساز قرار دارد ؛ نوازنده قاب نعلی شکل را در دهان قرار داده و با به حرکت در آوردن تیغه و دم و بازدم ، صدای دلخواه را از این ساز ایجاد می کند .

این ساز به علت حجم کم صدایی بیشتر در مراسم شادی کم سروصدا و مهمانی های کوچک خانگی نواخته می شود و بیشتر حالت تفنن و تنوع دارد ولی نغمات موسیقیایی مازندران با آن نواخته نمی شود بلکه دارای قالب ریتمیک ثابتی است که فقط ایجاد صدای دلنشین و زیبایی که موجب آرامش و تلطیف احساس شنونده می شود .

سوتک :

ساختمان سوتک از نی یا چوبی تو خالی به اندازه پنج تا ده سانتی متر است که با به حرکت در آوردن پیستونی در داخل آن و دمیدن در آن صدا و صوتی با یک ندوهای زیبا به وجود می آورد . نواختن این ساز با همه سادگی تبحر بسیارمی خواد تا صدای کوک دلخواه ایجاد شود .

این وسیله صوتی نیز مثل سازهای چون لله وا و ... عمومیت ندارد و بسیار فراگیر نیست ، به جهت نوع زندگی اجتماعی و شهری و تغییر شرایط محیطی روستا تقریبا روبه فراموشی است .

از دیگر آلات صوتی که در شکار مورد استفاده قرار می گیرند :

مانند آکس ، پس پسی (ساقه جو یا برنج ) علف یا برگ درختان جنگلی ، گردوی سوراخ و خالی شده توسط پرندگان یا حیوانات نیز تولید کننده صداهای ابتدایی هستند که در شکار مورد استفاده قرار می گیرند ؛ اگر چه از فرم های موسیقی تبعیت نمی کنند فقط جهت تفنن و یا تفریحی جوانان و همچنین استفاده های کاربردی در طبیعت هنگام شکار یا موضوعات مشابه کاربرد دارد .

ب- سازهای زهی : دوتار ، کمانچه

دو تار مازندران:

دوتار یکی دیگر از سازهای رایج مازندران است که بیشتر در شرق مازندران رواج دارد رنگ وحالت بیانی دوتار مازندران از خصایص عمومی موسیقی این سامان تبعیت می کند و با حالات اجرائی دوتار ترکمنی و خراسانی تفاوتی آشکار دارد .ساختمان این ساز از یک کاسه یک تکه از جنس چوب توت و دسته چوب ازجنس گردو می باشد ، روی دسته دو تار از پنج پرده تا حداکثر هفت پرده بسته می شود .

موسیقی مناطق همجوار مازندران ، مانند خراسان وگیلان به خاطر احساسات مشترک ملی وقومی وشباهت های مضمونی و ازطرفی موسیقی ترکمنی با وجود تفاوت های آشکار خود باموسیقی مازندرانی تاثیر بسیاری برموسیقی مازندران گذاشته است . از آنجا که دوتار ازناحیه شرقی مازندران برخاسته است، به لحاظ ارتباط با نواحی مرکزی وغربی مازندران باموسیقی  کتولی ، ترکمنی وتاحدودی خراسانی تاثیر پذیرفته است .حاصل این آمیختگی، پیدایش منظومه ای زیبا ومهم  با عنوان هرایی است که توسط خنیاگران با ساز دوتاراجرا می شود وبافاصله گیری درست ازموسیقی شمال خراسان وموسیقی ترکمنی به بیان ویژه ای درموسیقی شرق مازندران دست یافته است ، در تقابل این فرهنگ ها قوم گدار نقش عمده ای درتکوین وتکامل ساز دوتار وموسیقی این منطقه داشته اند . موسیقی شرق مازندران که ساز دوتار نقش اصلی در ارائه ی آن دارد برمحور چند مقام شکل گرفته که رایج ترین آنها منظومه هرایی می باشد ، این منظومه به دلیل تاثیر پذیری از موسیقی مناطق همجوار ذکر شده با دوشیوه ی اصلی ، یعنی هرایی کتولی وهرایی قنبرآبادی اجرا می شود که دارای شاخه های متعدد وتعدادقابل توجهی ریز مقام وترانه است . شیوه هرایی قنبرآبادی بیشتر مربوط به نوازندگان گدار وشیوه هرایی کتولی متاثر از نوازندگان غیر گدار است .

به نقل از منابع تاریخی گدارها تیره ای از خنیاگران هندی الاصل هستند که مهاجرت آنها درناحیه شرقی مازندران در طول دوره های مختلف تاریخی شکل گرفته است  و از اثرات قابل توجه آنها انتقال برخی ازساز ها مانند دوتار وکمانچه به مازندران بوده است .

دوتار ، یکی از مهم ترین سازهای رایج  درمازندران است که هم درهمراهی آواز وهم به تنهایی استفاده می شود وازدیرباز درموسیقی منطقه نقش برجسته ای داشته است  .ودر فرایند آن نوازندگانی پدید آمدند که هم ساز می نوازند و هم می خوانند وهمین نوازندگان درساخت ساز دوتار هم نقش تاثیر گذاری دارند . برخلاف دوتارهای ترکمنی وخراسانی دوتارهای مازندران از وحدت شکلی وحجمی واحدی برخوردار نیستند ،یکی از دلایل ناهماهنگی در شکل این ساز به دلیل عدم تابعیت خنیاگران دوره گرد به اسلوب های ثابت و معین  است و ازهرچیزی تاثیر می پذیرند وبا ذائقه  واصول زیبایی شناسی خود ترکیب می کنند .از آنجاکه شکل دوتار مازندران آمیخته ای از دوتار مناطق همجوار ترکمنی وخراسانی است ، اما توانسته ازخصایص عمومی موسیقی مازندران تبعیت کرده ورنگ وحالت بیانی مستقلی پیدا نماید واز این روی باحالات اجرایی دوتار ترکمنی وخراسانی تفاوتی آشکاردارد.

امروزه به دلیل فراگیر شدن این نوع موسیقی  و گسترش آموزشگاه های موسیقی در استان مازندران واقبال وتوجه علاقمندان زیاد به یادگیری این ساز ومکتوب کردن متد آموزشی برای ساز دوتار و از طرفی ویژگی خاص دوتار وفراهم بودن امکانات اولیه ی ساخت وبه عبارتی سادگی ساختمان دوتارمنطقه ی مازندران سبب شده تا افراد متعددی به ساخت این ساز روی آورند ونتیجه ی آن شکل های مختلف این ساز باسلیقه های متفاوت وابعاد نامشحص وبدون آگاهی ازویژگی های صوتی ساز  منطقه به بازار مصرف عرضه شده وفضای نا مناسبی را برای شناخت هنرجویان وعلاقمندان این رشته فراهم ساخته است .

ازسویی دیگر گروه های مختلف موسیقی برای ایجاد تنوع صدا وامکانات صوتی متفاوت ؛ پرده های دوتار راهم دست کاری کرده وبدون توجه به رپرتوار دوتارمنطقه ی مازندران باز هم به زعم نا آگاهی خودبرتوانایی دوتار افزودند وهرچه تصور می کنند با این ساز می نوازند ومی خوانند.

 اگرچه موسیقی حد ومرز خاصی را نمی طلبد ولی عوامل زیادی دربازشناسی و تفکیک موقعیت های جغرافیایی هرمنطقه نقش جدی ایفا میکنند تا مرزبندی مشخصی را برای سازهای آن مناطق تعیین نمایند.دوتارمازندران نیز از این قائده مثتثنی نیست ، طول وعرض کاسه ی طنینی دوتار، طول دسته دوتار ، نحوه ی نواختن وسونوریته ی این سازو آکسانهای جملات موسیقی وتاکید واژگان وگویش خاص مازندرانی و ریتم های رایج ونهایتا خاستگاه اصلی موسیقی این منطقه ، همه وهمه در رنگ صوتی این ساز تاثیر به سزایی گذاشته وتفاوت دوتار مازندران را با مناطق مختلف بسیارروشن ساخته است .

جنس ومواد به کار رفته در ساختمان دوتار مازندران

کاسه

کاسه ی طنینی به شکل نیمه گلابی ازجنس چوب درخت شاه توت ساخته می شود و معمولا یکپارچه است . قسمت تحتانی  تنه درخت توت که به ریشه نزدیک تر است برای ساخت دوتارمناسب تر است و درصدا دهی ساز تاثیر بیشتری دارد .

صفحه

صفحه ی دوتار صاف از جنس چوب توت وترجیحا چوب درخت توت قندی که آوندهای آن به هم نزدیکتر هستندساخته می شود . آوندهایی که بافت ریزتری دارند درسمت پایین صفحه  ( وتر زیر ) وآوندهای بافت درشت تر در بالای صفحه ( وتر بم ) قرار می گیرند .

دسته

دسته ی دوتار مازندران از جنس چوب درخت زرد آلواست که به دلیل کمبود این درخت درمازندران ازچوب درخت گردو ، آزادو یا حتی توت نیز ساخته می شود .

گوشی ها

گوشی های دوتار مازندران معمولا از چوب درخت گردو ( آغوز ) یا چوب توت ساخته می شوند .

شیطانک

جنس شیطانک درگذشته ازنوعی گیاه حصیر مانند که به آن کوک می گویند ساخته می شده که امروزه از چوب توت ساخته می شود.

سیم گیر

سیم گیر نقش نگه دارندگی  وترها را عهده دار است ودرصدادهی ساز تاثیر فابل توجهی ندارد ، به همین جهت  دردوتارهای قدیمی از از دوعدد میخ در انتهای ساز می کوبیدند و وترها را به آن وصل می کردند ولی امروزه سیم گیر از جنس چوب ، استخوان ویا شاخ است که  سازندگان ازشکل واحدی درساخت آن تبعیت نمی کنند.

خرک

مناسب ترین چوب برای ساخت خرک چوب شمشاد است اما سازندگان ازچوب آزاد و توت نیز استفاده می کنند.

وترها

وترهای دوتار مازندران مثل اکثر سازهای گذشته درایران به علت عدم امکان تهیه سیم های فولادی ازجنس وترهای ابریشمی خام تابیده شده استفاده می شده که ازصدای کمتری برخوردار بوده است ، ولی امروزه بطور کلی از سیم های فولادی نمره 18/0، 20/0، 22/0استفاده می شود.

دستان ها

جنس دستان ها ی دوتار مازندران مثل گذشته از زه ( روده ی تابیده شده ی گوسفند ) وگیاه ابریشم است اما امروزه ازسیم های مفتولی هم استفاده می شود .

ساختمان وابعاد دوتار مازندران

طول کلی دوتارهای قدیمی 87 سانتی متر - فاصله ی خرک تا شیطانک 8/62سانتی متر  - فاصله خرک تا تاسیم گیر5/8سانتی متر – حداکثرطول صفحه 37سانتی متر – حداکثر عرض صفحه 3/15سانتی متر – عرض دسته ازحداقل 5/1تا حداکثر 5/2سانتی متر – عمق کاسه حداکثر 5/14سانتی متر-طول خرک 8/2سانتی متر ، می باشد . ضمنا این دوتار قدمتی حدود صد ساله دارد که نزد محمدرضا اسحاقی است واندازه های تعیین شده از روی این ساز ذکر شده است . به طورکلی این ابعاد درسازهای نظام شکارچیان وصفی الدین  محمدی ودیگر نوازنگان گذشته به درستی  پیداست .

دستان های دوتار از نظر اجرایی

دستان های دوتار هم به اقتضای اجرا در دستگاه شور از 5 تا 7 دستان متغیر است که به ترتیب فواصل شور دو دستان بندی می شود ، بعد از نت آزاد ( دست باز ) دو C -  دستان اول  ر کرن - دستان دوم می بمل - دستان سوم فا – دستان چهارم سل – دستان پنجم لا بمل – دستان ششم سی بمل و دستان هفتم  دو می باشد .

وتر اول دست باز دو و وتر دوم دست باز سل به فاصله چهارم درست کوک می شوند . حالت دست باز نت دو شاهد شور دو وگردش ملودی بر روی آن ، دستگاه شور قابل اجرا می باشد ، اولین دستان روی دسته ساز  ( ر کرن ) شاهد دستگاه سه گاه وقطعات و ترانه هایی مانند لاره لاره  در این محدوده اجرا می شوند ، دومین دستان روی دسته ساز ( می بمل )  شاهد آواز بیات ترک وترانه هایی مثل لمپاسو ونغمات مشابه آن اجرا می شوند ، سومین دستان روی دسته ساز ( فا ) شاهد آواز ابوعطا ونغماتی از این دست در این منطقه اجرا می شوند ، چهارمین دستان روی دسته ساز ( سل ) شاهد آواز دشتی وبه دنبال آن دستان های پنجم وششم وهفتم  گستره ی دستگاه شورو آوازهای مورد نظر را در برخواهند گرفت که بیشتر برای تزیین ها وریزه کاری های مورد نیاز درمنظومه هرایی وشاخه های متعدد آن به کار می روند .

این ساختار از دیر باز در تاریخ وفرهنگ صوتی  دوتار این منطقه شکل گرفته وجزو رپرتوار اصلی دوتار طراحی شده است  از این روی هرگونه نگاه غیر به این ساختار تاریخی و فرهنگی کاملا اشتباه و دور از آگاهی وشناخت قوائد فرهنگی منطقه می باشد ،  وآسیب بزرگی برپیکره ی موسیقی بومی منطقه وارد آورده وجبران آن بسیار سخت وغیرممکن خواهد بود .

تکنیک اجرایی دوتار مازندران

دوتارمازندران هنگام اجرای آواز؛ اغلب وظیفه ی اجرای صدای پایه ی نغمه رابه طورپیوسطه در زیر آواز به عهده دارد  ودرپایان درمحدوده ی یک دانگ با استفاده از 4 تا5 دستان به آواز پاسخ می دهد .وبرخلاف دوتار ترکمنی و دوتارشمال خراسان ، نقش انجام سوال وجواب موسیقایی با آواز را ندارد .از این روی این ساز به عنوان همراهی کننده آواز نقش آفرینی می کند و از تکنیک های اجرایی کمتری برخوردار است . به عبارتی نوازندگان از ابتدایی ترین شکل برای اجرای موسیقی ازاین ساز استفاده می نمایند .

نتیجه سخن

نكته اي كه در اين برخورد بسيار پراهميت است، جان مايه قومی  و آئيني اين هنر است كه آن رابه منطقه ی مازندران اختصاص داده وباحفظ تمام نکات ذکر شده آن را مازندراني معرفی می نماید . هر ساز بومي تنها مي تواند در چارچوب انديشه و تفكرات موسیقی منطقه راه خود  را باز يابد و با دانش امروز به بدرستی به جامعه معرفی شود. بدیهی است سازندگان ونوازندگان ساز دوتار بار سنگيني را به دوش مي كشند و درمعرفی  آن به نسل آینده نقش بسیار مهمی را ایفا خواهند کرد . امیدواریم با توجه به ضرورت واهمیت این مقوله ی مهم فرهنگی هنرمندان این رشته با مطالعه وتحقیق بیشتر بستر مناسبی را برای آیندگان فراهم سازند .                                                                                                                                                                                          

دوتار نظام شکارچیان  :

 همانطورکه ازشکل آن پیداست ساختمان ساده وکاسه ای کشیده وکوچک وکم عمق وبه تناسب آن دسته ای کوتاه بطوری که طول دسته دوبرابر کاسه می باشد وقراگرفتن ساز در بغل نوازنده بسیار راحت انجام می پذیرد .

ازآنجا که نظام شکارچیان بعنوان شاخص ترین نوازنده دوتار مازندران می باشد ساز او به عنوان مرجع والگوی ساز دوتار مازندران است وبه لحاظ فرهنگی دارای قدمت دیرینه ای است وحفظ این الگو نیز جزووضایف انسانی ماست  ومعرفی  آن به نسل آینده ازضرورت های مهم فرهنگی  دراین عرصه است.

 کمانچه :

این ساز از سازهای معمول در میان مردم مازندران است ؛ کمانچه رایج در مازندران مانند کمانچه لری سه سیم دارد ولی در سال های اخیر از کمانچه های چهارسیم نیز استفاده می شود ، ازقطعات موسیقی که با  کمانچه نواخته می شوند مانند آواز، بیات، سحر خونی، مناجات، کشتی و مثنوی را می توان نام برد.

   شاخص ترین نوازندگان محلی مازندران که از کمانچه های سه سیم استفاده می کردند  قدر کتولی و علی علیزاده است که آثارصوتی بجا مانده از این هنرمندان گویای زیبایی و توانایی های اجرایی این نوازندگان و همچنین وجه تمایز ساز کمانچه مازندرانی با سایر مناطق ایران بوده است ولی امروزه دیگر توجهی به ویژگی صوتی گذشته نمی شود با همان ساز چهار سیم همه اشکال نوازندگی صورت می پذیرد و کمتر به دنبال رنگ صوتی و سونوریته های موسیقیایی گذشته هستند .

از این رو توجه نوازندگان این ساز و پژوهشگران گرامی باید جلب شود تا ویژگی های صوتی کمانچه مازندرانی ضبط و تداوم یابد .

 ج - سازهای کوبه ای : دوسر کوتن  ( نقاره ) ، دس دایره ، تشت لگن ( تشت لاک)

دوسر کوتن : ( نقاره )

این ساز از خانواده سازهای کوبه ای است و از طبل هایی کوچک با بدنه ای سفالی که پوست گاو یا بز روی دهانه کوزه سفالی کشیده شده و با طناب هایی در اطراف محکم می شود .

نقاره را معمولا با دوقطعه چوب به صدا در می آورند از این روی به آن دوسر کوتن می گویند ، نقاره در اجرای حرکات و رقص های جمعی به عنوان ساز خبر رسان به همراهی سرنا استفاده می شود .

این ساز از دو کاسه سفالین که یکی بزرگتر با قطر 22 سانتی متر و دیگری کوچک تر با قطر 16 سانتی متر تشکیل شده است ، ته هر دو کاسه بسته و طرف دیگر آن به شکل مخروطی باز است که پوست روی آن کشیده می شود .

برای بستن پوست به بدنه ،کناره های پوست را سوراخ می کنند و بوسیله روده ی حیوانات از داخل آن عبور داده محکم می کنند و این روده ها در اثر زمان خشک می شوند و خودشان قابلیت کوک ساز را بیشتر می نمایند .

چوب های نقاره که برای به صدا در آوردن سازاز آنهااستفاده می شودبه اندازه  25 تا 27 سانتی متر و قطر آن 1 تا 5/1 سانتی متر است قطر یکی از چوبها مقداری بیشتر است و برای نواختن نقاره بزرگ استفاده می شود .پوست نقاره در گذشته از پوست گراز بوده ولی امروزه از پوست گاو یا بز نیز استفاده می شود.

دس دایره :

این ساز علی رغم آنکه قدمت و موجودیت طولانی در موسیقی مازندران ندارد ولی در شرایط کنونی در اکثر گروه ها و مراسم از آن به عنوان ساز همراهی کننده استفاده می شود .

دس دایره از حلقه ای با دایره چوبی که حدود 25 تا 40 سانتی متر قطر دارد ساخته می شود که عرض آن حدود 5 تا 7 سانتی متر است ، یکی از سطوح جانبی آن پوست کشیده می شود و در جداره داخلی ساز حلقه های فلزی بشقابی شکل با فواصل مساوی نصب می شود ، این حلقه ها جهت صدا دهی بهتر از 2 یا 3 حلقه کنار هم تشکیل می شوند قسمتی از جداره چوبی دست دایره را به اندازه پهنای سینه شست گود می کنند تا شست دست به راحتی از آن عبور کرده و در دست قرار گیرد تا نوازنده بتواند آن را راحت تر نگه داشته و با بقیه انگشتان هر دو دست بر پوست نواخته ضرب بگیرد ؛ در این حالت نگهداری و نوازندگی ساز به سهولت انجام می پذیرد .

  تشت  لگن یا تشت لاک :

تشت و لگن از ابزار موسیقیایی است که توسط یک یا دونفر از بانوان در مجالس عروسی و بزم های شادی اجرا می شود.

این وسیله بیشتر برای ارائه ریتم مهیج در فضای جشن و مراسم و پایکوبی و رقص استفاده می شود و گاهی برای تقویت صدا ی آن از یک یا دو عد ظرف برنجی ( زیردستی برنجی ) در روی لگن استفاده می کنند ، یاد آور می شویم این وسیله موسیقیایی  درگذشته بیشتر در مکانهایی قابل استفاده بوده که وسایل صوتی انتقال دهند و تقویت کننده صدا نبوده از این روی صدای تیز و شفاف و پر قدرت آن در شعاع بسیار وسیعی پخش می شد و شنوندگان را تحت تاثیر خود قرار می داد . ولی امروزه بیشتردرمراسم جشن ها وشادی های خانگی از آن استفاده می نمایند.

بخش دوم موسیقی آوازی مازندران: